中国戏剧最早形成雏形的是唐、五代“戏弄”，宋、金倡优杂剧、院本,但是真正与戏曲承衔接的,作者觉得是宋、金“队戏”即今天尚存于山西为重点的“北方吟诵体杂剧”。它确是形成宫调曲牌体戏剧前的滥觞,叙与代言体相融的戏曲鼻祖。说明产生于旧中国下层社会倡优与书会才人的民间戏剧艺术创造，虽然为中华文明宝库创造了辉煌的精神财富，千百年来却在旧社会统治者“又喜欢其艺术，又侮辱其人格！”（周恩来语）的重压下，生存于社会最底层。就没有人对它作什么研究。明、清王朝有一些士人对昆曲开始作度曲研究，也是由于它被推崇为“雅部”。真正对大量民间戏曲引起重视,还是中国。最具代表性的一个历史文件，即 1942 年 3 月中央文委关于《确定剧运方针为战争、生产、教育服务，成立戏剧工作委员会、并筹开戏剧工作会议的决定》。所谓“工具论”、“武器论”也是从这种国家民族危急存亡年月产生的。此后中央对戏剧工作一连串发过许多指示。

　　新中国成立初期，从 1949 年夏开始，文化部成立戏曲改进局和戏曲改进委员会，确定戏曲节目审定标准。此后，各省成立戏曲剧目审定组，算是专业戏曲研究组织的萌芽初始，但也还不是真正的戏曲研究，只不过在文化部对戏曲“改人、改戏、改制度”三改政策面前的一个工作机构,当然也是一个很有远见的设施。

　　建国初，山西省的文化行政管理工作由教育厅兼管，故名文化教育厅。省文化局 1952 年 11 月才建立。我带领的太行文工团于 1949 年七、八月间由副团长暴震等同志沿途演出至太原，我是当年 6 月底从太行山直奔北京参加全国文代会后抵太原的。我们团入城后改名省文工二团(后改名乡村文化工作队,继又改称省文工团)。这个团既演歌剧、歌舞,又演戏曲。我虽然出身于梆子戏自乐班家族,当时脑子里一直钻研新歌剧如何民族化问题,所以对戏曲怎么样改进、中国歌剧如何吸收戏曲营养，同样关注。1950 年 11 月全国戏曲工作会议后，于 1951年5月5 日周总理签发《政务院关于戏曲改革工作的指示》。为新成立的中国戏曲研究院题词:“百花齐放,推陈出新”。1952 年夏,省文教厅成立文化处,我兼任第一副处长(当时无处长)。立即着手准备国庆节全国戏曲会演。便开始整理改编晋剧《打金枝》和《赠剑》,它和《凤仪亭》、《蝴蝶杯》、《闹公堂》等参演剧目也着手同时排练。后来和郭汉城同志合作改编《青萍剑》,也是为保持发展《赠剑》这段戏的精华的原因。此次参演节目的整理改编,《打金枝》和《赠剑》在会演中取得成功,又是创作与研究相结合的结果。因为那时剧目组早已成立。文化事业管理局成立却是国庆会演以后的事。参演戏的改编讨论，剧目组的王易风、袁郁章等同志都参加。国庆前夕我带队赴京参加会演时尚无文化局的影子,当时山西代表团文教厅副厅长王中青为团长,我为副团长。会演后留京营业演出一个月,11 月初新任文化局长何静同志才到京看演出团。

　　会演期间,我看准了上海沪剧团改编赵树理的《登记》为《罗汉钱》。上演效果很好,我找到了沪剧演出本,决心回省为我带领的省文工团移植为民族歌剧《罗汉钱》。一个人要醉心于一种艺术创作时,其他都可以不要。所以我回省后找当时负责文教工作的史纪言同志,说明我正在组织力量准备改编老赵的《罗汉钱》,希望组织上免了我的处长职务。费了一番周折,才同意我先去忙《罗汉钱》排演。这个戏我是和李守祯,李占敖几个同志以上党梆子和武乡秧歌为音乐基调进行音乐创作的。剧本由我和崔耀奎同志合作改写。赶春节前排出。轰轰烈烈一连演出一个多月。到 3月初,却从天上泼来一盆冷水!说是要向苏联老大哥学习,全国撤销文工团、队,戏剧要“专业化、职业化”,要建立剧场艺术。我曾要求把省文工团改为歌剧团,再三要求,不准。据说“已决定把你们团撤销补充天津人艺”。当年山西撤销了 3 个文工团,7个文工队,110 个文宣组,组织上又不让我调离山西，我眼看着相处多年的艺术伙伴们难舍难分地调走了,我失业了。

　　党委把我调回省文联,仍分管剧协工作。一位戏剧专业干部是不能长期脱离艺术实践的,所以,我一方面到太原市张宝魁兄主持的人民剧团帮他排戏，同时乘此无行政事务缠身之机,抓机会赴京看中外艺术团体著名戏剧演出和阅读俄国 19 世纪文学和欧洲文艺复兴时代的作品和理论。同时分期深入生活,准备写作,生活安排得颇为紧张。这一段时间我和省剧目组联系不多,因为我感到剧目组除了张沛、郭少仙两同志下苦功收集编辑了一部近 60 万字的《晋剧音乐》外，其他一批老同志有点艺术境界不够开阔，特别对新鲜东西追求太少，当然，那时我这种想法也未必就正确。但我并不远离戏曲研究,我的目的是戏曲最终能演好现代戏。因此在人民剧团排《张羽煮海》等剧打响后,便与宝魁兄商量排现代戏《罗汉钱》。宝魁兄是一位敢于创新的人。通过剧本再移植,排戏进入后期接近彩排时，宝魁的上司开会发下话来了，人家说“咱们不演现代戏”,让停止。气得宝魁兄几乎哭出来,自然我也是“秀才遇见兵,有理说不清”，这也使我憋了一口气，时隔不久的 1954 年山西省第一届戏曲观摩会演前，下决心要在省晋剧团排现代戏《一个志愿军的未婚妻》的原因。当时我认为戏曲研究也好,行政领导也好,不考虑戏曲的当代发展怎么能行呢？

　　排晋剧现代戏《一个志愿军的未婚妻》得到了省领导的鼓励与支持，指定由省晋剧团承演，并决定由我做总导演，结合一批志同道合的专业工作者，主持进行移植排练，当时选定冀萍主演，并组织了一个以晋剧文武场为主体的中型混合乐队，还请了军事顾问。大家情绪很高，排戏还算顺利，1954 年 11 月山西省第一届戏曲观摩会演演出受到好评。《未婚妻》演出的成功与《罗汉钱》的被阻停排的教训,拉近了我对戏曲怎么样发展的距离,也可以说拉近了对戏曲研究的距离,因为中央对于全国文工团队的撤销有正、反两方面的结果，当时撤销文工团，原意是要把一部分新文艺工作者派进戏曲团体，以改造戏曲团体的落后面貌，这种新与旧的结合，当时戏称“家长主婚”。通过实践看,这一措施是正确的,或者说“正确为主”。但也有后遗症。第一显示了当时向苏联学习的教条主义倾向,因为苏联的戏剧创作经验并不能证明它有普适性,尤其把斯氏经验宣传为戏剧的普遍真理来对待中国戏曲，我当时就半信半疑。第二是让新文艺工作者进入戏曲团体、是用“三改”政策改造戏曲来了，这个观念最缺乏的一点就是未明确提示新文艺工作者如何认真向戏曲艺术的真正载体“艺人”学习戏曲艺术。而当时由战争年代培养锻炼出来的新文艺工作者,在延安文艺座谈会《讲话》的熏陶下,政治上的立场观点有最大优势。在审美观念方面依然掺杂了严重的苏联的甚至西方的“四堵墙”话剧模式来“改造”中国戏曲,也包括音乐的教条式的模仿西方，至今仍留有许多对民族戏曲的严重伤痕。尤其是在执行“百花齐放，推陈出新”方针过程中,在艺术处理上,什么是“新”什么又是“陈”，由于不同见解，也引起了严重的思想混乱，所以在 1955——1956年间，由北京向全国掀起了一股“反粗暴”风,认为新文艺工作者进入成曲团体,把戏曲搞坏了。一时对新文艺工作者们在戏曲团体工作形成了很大压力。也引起了我的深思，因为我虽然自幼生活在民间戏剧之乡，也同样在艺术教育中接受了西方的东西。同时,当时又负责山西剧协工作，对这个事情如何认识，不能凭感情出发，应该费一点理性思维始能准确认识问题的实质。正好 1956 年山西省第二届文代会前，《山西日报》发表了墨遗萍的文章《取消蒲剧文场中的吵杂现象》。主要认为蒲剧增加了洋乐器，编了曲，拉胡琴的不能由他“十八亩地”随便即兴演奏了，文章引起了参加文代会的一些高层文艺干部和社会上一些头面人物的支持，形成了对蒲剧界工作的戏剧干部在“推陈出新”工作上的很大压力。文代会前我已写了一篇文章:《沿着戏曲艺术的规律前进》,在大会发言时，得到会议主持人的支持，得以在讲台上全文发表。内容主要启发新文艺工作者认真学习研究戏曲,摸准戏曲艺术规律,同时也指出熟悉戏曲也是个过程,有人说:“琴师根娃考了一天张锋、康希圣,把他俩考住啦”,我说:“他们经得起琴师一天考,不简单,我就不行。”戏曲不能不改革,老墨的文章虽然保守,对戏曲改革也算个警钟。发言得到了大多数人的欢迎,《山西日报》全文连载,这也是后来不得不调到省文化局工作的根本原因。我个人并不是特别喜欢做行政工作，任命后拖着不上班,自认为不是那种材料。省文化局群众贴大字报,说我“只戴纱帽不进官。”虽然很恼火,因自己是员,只好去上班。

　　我很怀念当时的宣传部长黄志刚同志,他“人”很耿直,处理问题通情达理。他最大的特点是决不随波逐流。最著名的一件事即当年“三反”、“五反”运动“打老虎”定指标。他坚持实事求是,顶着不接受指标任务。我调省文化局工作，实际就是他和当时任局长的江萍同志的主意，他知道我不想去,所以最后一次谈话很恳切,“党委已经决定了,国务院任命书也下来了,你再顶着不上班就不好了,去干一段再说吧”。

　　江萍同志让我分管戏剧、歌舞、曲艺、杂技、术偶、皮影、工艺美术，自然包括戏剧研究。并且决定把戏研室和文化局办公放到一座楼里,由我直接兼任戏研室主任,副主任由王易风同志担任,这是我直接插手戏曲研究的开始。我切记黄志刚同志的一句话:“你要搞理论学术研究,就得大量收集积累资料。”戏剧是综合艺术,就不能单一重视剧目。经过商量，戏研室做调整，我们学习日本资料公司的做法，改变剧目组单纯挖掘抄录传统剧目的局限。决定除继续收集大小剧种剧目外,按照同一剧目题材，对古今中外同类题材的资料广泛收集、统一装入档案袋里，以便将来对同一剧目的改编、创作或理论研究广为借鉴。并由魏永安负责。用外汇购置了两台德国钢丝录音机，在当时来说，那是录音质量最好的录音机由武艺民等同志组成录音组,按剧种录音记谱,并且与上海唱片公司联系合作,准备出版山西地方戏曲音乐资料唱片。从北京调来顾棣同志，以他为主组成摄影组，建立戏剧摄影档案。由李亨同志为主建立戏曲美术研究组。当时人手不全，让他先收集脸谱，并准备联系整体人物造型出版山西戏曲人物造型集。图书资料购置与管理，由芦未凡、李春萍分别负责。戏曲文物收集由夏正勤负责。我们曾将一些珍贵文物拿到北京展览,引起了戏剧界专家的重视,如从阳高县收集的赛戏面具和行头,大部分被中国戏曲陈列馆当做珍品收藏。几年来，经过大量收集购置,建立了一个很有规模的资料室。就连文化部齐燕铭同志参观后,也说“你们这个图书资料室在全国文化局一级也可能是独一无二的。”当时还创办了一个《山西文化周刊》,由朱东同志和米景波同志负责。周期短,很活跃。我们和中国剧协联合编纂了《中国戏曲集成(山西卷)》，由我写的前言《丰富多彩的山西戏剧》在《山西日报》连载。与山西人民出版社联合编辑出版了《山西戏剧评论集》、《小剧种交流剧目集》和武艺民的研究成果《晋北道情音乐》。因为我当时主管省剧协工作，国庆 10周年同时出版《山西地方戏曲选》。随后我们决定出版山西地方成剧资料《传统剧目汇编》,分别按剧种系统出版。编辑方针为寻找历史最早、最珍贵的版本或抄本为首选,如发现有些抄本不同场次有特殊情节的,可以在本版后附记。并以唱腔板式,文武场伴奏和每场每位角色出场的服式、道具和表演作重点提示,也就是全景式的附注。每本戏前面加一《剧情说明》和历史上演出情况的《小记》与《后记》。《中路梆子》第一集的出版，做为规范版式，然后由省戏研室和各地市戏研组分工编纂。可惜后来未延续下去。

　　当时,戏研室同志看戏,定为业务学习之一,这样的做法,对于熟悉戏剧,在戏剧这一行建立感情非常有利。当时我们还在榆次办了一次全省小剧种会演,戏研室的不少同志都在大会工作。顺便熟悉戏曲。那几年我们总是抽出一部分款和精力扶植小剧种，比如耍孩儿的《扇坟》原只一个大娘子，后来加了四个小娘子，并请川剧名演员易贞祥教他们变脸,都是我们的主意。河曲二人台在省艺校帮他们加工后，全套行头换新。那时思想简单，总想让戏曲研究与舞台戏曲改革联系起来，见到研究成果。此外,我们还与省文化局有关处室和戏研室的同志座谈或专题讲解,介绍戏剧知识,特别是山西地方戏剧的知识。我本人就向他们连说带唱介绍过“二人台”和祁太秧歌。虽然未形成制度，往往大家很欢迎。当时戏研室全称为“戏剧研究工作室”。加“工作”两字,是其他领导老要拉人下乡做中心工作,这一点我始终反对。

　　以上这些是我在省文化局工作期间直接分管戏剧研究室的一段难忘的历史。那几年我们省文化局的工作也非常活跃,比如我们乘之机报喜,建立了省戏校和省艺术学院,后来又将歌舞团、晋剧团、戏校统一领导，成立山西实验剧院，山西工艺美术工厂和飞车走壁团、曲艺杂技团,都是我手办的。的年月,对戏研室资料的破坏也是十分严重的,摄影资料档案全部被破坏。一百多幅脸谱全部消失。大批剧种录音资料交付省电台,他们为了临时工作方便，隔几天抹掉一盘改录新闻，如丁果仙的《渭水河》、“飞罗面”的《狮子洞》等一批名老演员，老演奏员的技巧是再不能重录的,因为文革结束时不少老艺人已含冤谢世,幸存的也已老了。后来夏正勤又从上海唱片公司找回一点资料。赛戏的特制纸浆泥金堆塑靠片是否还在北京？放到现在,我敢说也是一级文物。至于其它珍贵的图书资料尽失,那就尽人皆知了。不过“文革”后由王笑林、夏正勤从图书馆烂纸堆里捡回一部分剧目档案,总算保留了一点。今天让我写回忆录,提起来也算是我寒声一生痛心疾首的憾事。

　　“文革”后,我尚流放于雁北,由于鲁克义同志的邀请,回并参加讨论《山西剧种概说》,我对戏曲研究有过一篇发言,《用科学态度研究戏曲剧种》,后做为该书“代序”发表。再往后，我对省戏研所就没有贡献了。但不是我的责任,我曾想为戏研所建立一个“戏剧陈列馆”,因为我们做为戏剧资源十分丰富的山西省戏研所，又属政府权力机构下设的戏剧研究单位,总不能不如临汾师范大学一个系的力量吧,可惜建议未成。后来因为遭到某些当权者的排斥,只好回避世俗矛盾。因此,与省戏研所合作，也只好望洋兴叹了。但我对自己的戏剧研究课题，始终不辍。恕我直言,我并不畏强权。厉以宁在一阕《木兰花》词中唱道:“平民从不赞秦皇,自古强权难服众。”何况现在的强权也都是人民给的一点小权,只是有些人拿上人民给的权为个人利已主义乱用而已。一个人在事业上有了某些阻力,并非坏事,反而会激励自己奋进,只要心不死,谚语云:“天无绝人之路”。怎么办？在我的“自嘲诗”中有两句:“蹉跎半生始顿悟,跳出棘围日月长”。

　　我奔向大千世界。奔向全国傩文化活动、戏曲史论天地、戏曲音乐界、戏曲文学大场合,甚至走向社会,主编《黄河文化论坛》，得到大家的广泛支持，才先后成为中国戏曲音乐学会副会长、中国戏剧文学学会顾问、中国戏曲学会常务理事，甚至评得职称为研究员、省授人民艺术家。起码都是党政领导与同行们对我的文化艺术劳动的承认、鼓励与支持。大科学家史蒂芬·霍金在他的名著《时间简史》中不是说科学证明宇宙也有生生灭灭,恒星最终也会坍缩成一个黑洞奇点吗？如果把苦短的人生选择浪费在某些权力私欲的内耗上，实在是一个悲哀，这就是我对自己的警示与鞭策。武承仁同志逝世时，我除了怀念这位戏剧英才外,在挽诗中发了一点个人感慨。七律挽诗的后四句:

　　在当前世界经济一体化，政治多极化，文化多元化的语境面前,我们应当深谋远虑,以“和而不同”的团结合作精神,在建设有中国特色的社会主义先进文化方面有所建树，为祖国的繁荣富强贡献力量。具体说,也就是对山西戏曲艺术的双翼如何在这大千世界面前展翅奋进。这也一定是大家的心愿。“神龟虽寿,犹有竞时”,我们老一代退下来了,希望在你们身上。我爱戏曲研究,也热爱这片美好天地,愿它兴旺发达。